250 anos do nascimento de Beethoven: a vitória do sublime | in esquerda.net

Quem conseguir ligar-se à música de Beethoven terá o privilégio de enfrentar algumas das maiores proezas criativas, intelectuais e sensíveis do mundo da música.

Por Guilherme de Alencar Pinto.

Tudo estava previsto para que este fosse o ano de Beethoven. Com a pandemia em andamento, os 250 anos do nascimento do pobre Ludwig vão tendo como principal celebração o som de “Para Elisa”, desafinado, nos camiões de distribuição de gás que cruzam as ruas semi-vazias. Contudo, nada nos impede de aproveitar este quarto de milénio (que se cumpre no final do ano) para resumir o que nos trouxe um dos compositores que mais contribuiu para definir o nosso vínculo com a arte.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) é talvez o compositor mais influente na história da música. A partir do século XX, a música popular alcançou uma massificação inatingível no seu tempo, mas nesta o influenciador era a interpretação, não a composição, e, além disso, a grande segmentação desse setor impediu que uma figura se destacasse, o que era possível na cultura eurocêntrica do século XIX.

Apenas Wagner (1813-1883) pode fazer-lhe mossa, mas é de notar que a idolatria suscitada por este foi sempre potenciada por uma controvérsia ardente, enquanto o caso de Beethoven é mais parecido com o do seu quase contemporâneo Artigas [NT: militar e político sul-americano, herói das independências argentina e uruguaia], ou seja, tornou-se uma figura quase intocável e reivindicada por todos (na famosa controvérsia entre Wagner e Brahms, ambos fundamentavam as suas posições evocando Beethoven).

Com Beethoven dá-se um fenómeno único: há uma longa fase na sua carreira – o momento em que operou de forma mais concentrada a sua revolução musical – em que parece que não havia outro compositor no mundo. Em 1803, Joseph Haydn (1732-1809) deixou de compor. Desde então, até 1813, quando Rossini (1792-1868) lançou os seus primeiros sucessos operáticos, não há nenhuma obra, que não seja de Beethoven, que integre o repertório habitual dos concertos, gravações, que estejam na memória comum ou que tenham exercido uma influência significativa. Foi, então, que as primeiras composições importantes de Schubert, Paganini, Weber e Meyerbeer começaram a aparecer, preparando a chegada da chamada geração romântica (Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner).

Claro que, durante aqueles dez longos anos de solidão histórica de Beethoven, a vida musical continuou tão ativa como sempre. Cada corte, cada igreja e cada município tinha o seu mestre de capela. Os nomes mais proeminentes, tais como Spohr, Reicha, Cherubini, Hummel, Boieldieu, Méhul, Gossec, Kozeluch, Dussek, Ries, Spontini, Paer, Paisiello e Mayr preenchem os livros de história, porque seria pouco sério não colocar ninguém. Mas quantas pessoas, que não sejam musicólogos, tiveram um contacto real com qualquer uma das suas produções?

Aqueles que estudaram piano à moda antiga terão sofrido com as incrivelmente aborrecidas peças didáticas de Czerny, Cramer ou Clementi. O que todos ouviram foi Salieri, cuja reputação exagerada como compositor medíocre se deve às versões fictícias da lenda urbana de que, invejoso, envenenou Mozart (cujo filho Franz Xaver Mozart também pertence a essa legião geracional de compositores esquecidos).

Estes são dez anos em que a história faz um primeiro plano (no sentido cinematográfico) de Beethoven e deixa o resto como extras desfocados em segundo plano. Pode-se explicar de duas maneiras. O mais racional seria assumir que a versão hegemónica da história, centrada em Beethoven, apagou estes nomes de uma forma injusta com critérios de valor determinado moldados por Beethoven nos quais eles não se encaixam. A outra explicação seria mágica, embora a sensibilidade romântica, com a sua propensão teleológica, a pudesse aceitar: o resto do mundo retirou-se expressamente para que o destino histórico pudesse ser cumprido, sem impedimentos, através do avatar escolhido pelas musas: Beethoven.

O relato canónico fez muito para romantizar Beethoven como o estereótipo do génio artístico: o homem com uma personalidade impulsiva, consciente da sua própria grandeza e em eterno conflito com as circunstâncias; desarranjado e descortês, porque a sua concentração e inspiração não lhe deixavam tempo para ninharias prosaicas. Para além de sofrer de grande infelicidade e amor, foi atingido pelo golpe cruel de ser privado da audição. Em vez de se curvar perante estas dificuldades, respondeu compondo monumentos de uma magnitude sem precedentes, como se estivesse a mostrar a língua ao destino, num estilo que por vezes poderia ser esmagadoramente furioso. Era fácil sentir essa música como um reflexo espontâneo da sua personalidade excecional e de dois acontecimentos na sua vida, e essa componente de sinceridade poderia desculpar estranhezas que, noutras circunstâncias, teriam sido tomadas como erros. Ainda em sua vida, criou-se assim com ele (o que ele cultivou) essa ideia historicista de que estava à frente do seu tempo, e permaneceu como uma rutura, porque de facto o futuro lhe deu razão.

Beethoven tornou-se a personificação ideal da afirmação de um humanismo individualista e a substituição de uma estética do belo por uma estética do sublime. A sua música já não funciona como um ornamento convencionalmente agradável para a vida, mas é um objeto estranho cuja apreciação exige esforço e a recompensa não é simplesmente o prazer imediato, mas a elevação transcendente, a iluminação do espírito. Entram em jogo critérios como a originalidade, a inovação e mesmo um certo grau de incómodo, de provocação ao público. Lutou contra os limites (do que é tecnicamente tocável, do que é esteticamente suportável) e contribuiu para estabelecer o nosso modelo de consumo musical, ou seja, aquele que hierarquiza radicalmente os criadores e intérpretes profissionais e os opõe a um vasto público passivo que paga pelo acesso (relegando os outros formatos, o da música doméstica e o da música funcional das cortes e igrejas).

É muito fácil duvidar da seriedade de um artista de vanguarda que faz coisas incompreensíveis, mas Beethoven bloqueou estas críticas demonstrando um virtuosismo indiscutível na escrita também em campos bem conhecidos, e, além disso, conseguiu mobilizar o entusiasmo popular do seu tempo e do nosso. Além de “Para Elisa”, todos conhecem o “Hino à Alegria”, a “Sonata ao Luar”, a “Quinta Sinfonia” ou mesmo a música do programa de televisão “Chespirito” (que vem de “The Ruins of Athens” de 1811). Juntamente com estas peças integradas no folclore global, há cerca de quarenta outras que são arqui-conhecidas e frequentes em concertos e não há nada que tenha a sua assinatura que não suscite curiosidade, que não esteja disponível em edições de partituras ou que não esteja disponível em gravações.

Beethoven teve um grande impacto ao fazer o que fez e ao ser como era, mas havia também, entre os seus contemporâneos mais jovens e nas gerações seguintes, um grande desejo de que uma figura como ele existisse. A sensação é que ele veio para ocupar um lugar que estava lá, à espera de ser ocupado. Para satisfazer este desejo coletivo, os relatos da sua vida e obra são muitas vezes tendenciosos. Foi dada muita ênfase ao seu apoio à Revolução Francesa e à sua admiração por Napoleão; a alma liberal-democrata vibra com o sentimento de que, quando Napoleão se proclamou Imperador (1804), Beethoven, que acabara de completar uma “Sinfonia Bonaparte”, ficou indignado e retirou o seu nome do título (a obra seria publicada como “Symphonie Heroique”). O título original foi riscado de forma tão abrupta que furou o papel.

Este precioso registo da fúria de Beethoven (a cópia vazada) persiste na Biblioteca da Gesellschaft der Musikfreunde, em Viena, e suporta a ideia do compositor como um decidido revolucionário, republicano e anti-autoritário.

O resto da história, embora não seja segredo, não alcançou o estatuto de lenda: com o passar dos anos, Beethoven tendeu a tornar-se mais conservador e a sua proximidade pessoal e profissional com membros da aristocracia, para além de uma mudança global de sensibilidade, tornou-o menos propício à ideia de mudanças sócio-políticas revolucionárias.

A vida

Por ter nascido na cidade de Bona (16 de Dezembro de 1770), Beethoven é frequentemente reivindicado pela Alemanha como compositor alemão. Bona era a sede do Arcebispado de Colónia, um reino teocrático católico. O seu pai era músico e sonhava que ele fosse uma criança prodígio, como Mozart tinha sido. Alcoólico, batia constantemente no filho para que desse tudo nos seus estudos. Ludwig nunca atingiu o nível excecional que Mozart tinha tido, quando criança. Mas, quando tinha 7 anos, deu o seu primeiro concerto como pianista e aos 11 escreveram o primeiro artigo de jornal sobre o seu talento. Aos 12 anos, surgiram as primeiras publicações das suas composições e aos 13 foi nomeado organista da Corte em Bona (o único emprego regular que alguma vez teve).

Em 1792, mudou-se para Viena com uma bolsa do governo de Bona para estudar com Haydn. Mozart tinha morrido no ano anterior e todos viram Beethoven como o novo Mozart. Uma carga pesada que se somava à pressão que tinha sofrido quando era criança. É verdadeiramente admirável que Beethoven tenha sido capaz de contemplar, com humildade e lucidez, as suas diferenças com o seu ídolo e modelo: compor era-lhe muito mais difícil e o momento histórico-estético estava a mudar. Mesmo depois de se ter tornado, imediatamente, uma das personalidades musicais mais importantes de Viena, em vez de deixar inchar-se o seu ego, continuou a procurar ajuda (teve aulas com Haydn, estudou com Johann Georg Albrechtsberger e com Salieri). Embora já tivesse publicado composições, só aos 24 anos de idade é que se dignou iniciar a sua obra canónica, imprimindo a sua coleção de trios como “Opus 1”. Aos 29 anos de idade, Mozart já tinha escrito cerca de cinquenta sinfonias.

Assim foi estabelecendo a sua modalidade: a de escrever relativamente poucas obras mas de alto impacto, ao mesmo tempo que causava furor como pianista, ainda mais virtuoso que Mozart, embora com um som mais duro. Tudo parecia estar a correr bem quando, em 1801, notou uma perda auditiva notável. No ano seguinte, os médicos concluíram corretamente que o processo era irreversível e que, ao longo dos anos, ele se tornaria totalmente surdo. Foi então que Beethoven escreveu o seu testamento de Heiligenstadt, dirigido aos seus irmãos, mas no qual fala logo a Deus e à humanidade. Aí, manifesta a intenção de cometer suicídio, mas depois reconsidera face à necessidade de continuar a criar. A linguagem tem muita da pieguice que caraterizou Beethoven, tanto na expressão verbal como musical, quando pretendia vincar sentimentos e pensamentos elevados. O documento nunca foi enviado e, tal como o seu outro escrito famoso, a Carta Anónima à Amada Imortal (1812), foi encontrada entre os seus pertences após a morte, como se tivesse a pretensão de que estas proclamações contribuíssem para dirigir, romanticamente, a imagem que a posteridade teria dele.

Beethoven sublimou as suas frustrações em obras monumentais que começam de forma dramática e afligida, mas que, após um processo sofrido de luta e esforço, chegam à vitória. No seu tempo, nem todos compreendiam esta música complexa, intensa, estranha e desproporcionada, mas para muitos, especialmente os jovens, era a própria encarnação de uma nova sensibilidade. Na sua revisão histórica (1810) da Quinta Sinfonia, E.T.A. Hoffmann considerou que “a música de Beethoven […] acende aquele desejo infinito que é a essência do Romantismo”.

Em Viena, Beethoven prescindiu de ter emprego permanente, o que era invulgar, exceto no mundo da ópera. Preferiu preservar a sua independência e lançar-se no mercado, cumprindo encomendas ocasionais e vendendo peças a editores de partituras. Não foi um caminho fácil (Mozart tinha tentado tomá-lo e morreu pobre, deixando a sua família indefesa), mas na prática conseguiu sobreviver. Houve um momento particularmente desanimador, em 1808, quando ele considerou capitular e aceitou a oferta de Jerónimo Bonaparte para assumir o cargo de compositor oficial do reino da Vestfália. Isto perturbou muito a aristocracia vienense e um grupo de nobres da altíssima hierarquia concordou conceder-lhe uma pensão vitalícia com a única condição de que continuasse a viver em Viena.

Este exemplo pioneiro de mecenato por subvenção é muito significativo. Até algumas décadas antes, um músico, por muito bom que fosse, era visto pelo aristocrata como um servo para agregar entretenimento, prazer e beleza à sua vida, e um elemento adicional na sua exibição de magnificência. Agora, porém, ele tinha mudado o equilíbrio de poder, uma vez que o apoio às artes não era apenas um luxo, mas uma necessidade. Havia uma consciência de que os esquemas de marketing do capitalismo industrial ainda não eram capazes de sustentar a atividade artística altamente especializada que a civilização europeia tinha desenvolvido, de modo que o patrocínio da aristocracia era fundamental e o exercício dessa função contribuiu para legitimar a nobreza. De facto, após mais de dois séculos, os nomes dos príncipes Kinsky, Lobkowitz e Lichnowsky ou Archduke Rudolf sobrevivem devido à sua associação com Beethoven muito mais do que pelos seus feitos políticos.

O valor de compra da pensão vitalícia declinou rapidamente, devido à forte inflação que se seguiu às guerras napoleónicas. A crise económica foi uma das duas razões para a amargura dos seus últimos anos. Outras razões foram a surdez (já então total), a solidão afetiva e o sentimento de que, a partir de 1815, muito do público e da intelectualidade começaram a preferir compositores mais jovens e mais fáceis, como Rossini e Weber.

Contributos musicais

Desde muito jovem, Beethoven destacou-se pela originalidade do seu material temático e pela sua escrita instrumental. Destacava-se pela sua energia rítmica, um aspeto em que o seu único precedente, Vivaldi (1678-1741), estava completamente esquecido na altura. A isto, Beethoven acrescentou uma agressividade impetuosa que é talvez a sua caraterística mais reconhecível.

É muito comum que historiadores e críticos dividam o seu trabalho em três períodos, mas depois têm dificuldade em caraterizar esses períodos de uma forma consistente com a realidade. Podemos aumentar a precisão e reduzir a inconsistência dividindo cada um destes períodos em dois e substituindo as descrições gerais por uma mera indicação da presença proeminente de certas caraterísticas. A primeira parte do primeiro período, chamemos-lhe 1A, seriam as obras da infância e da adolescência. A parte 1B começaria a partir dos seus “Trios”, “Opus 1” (1795); inclui o seu palco como “o novo Mozart” ou “o novo Haydn” e estende-se a obras de uma originalidade notória que já não são “o novo” nada. Dessa altura, a sua obra mais lembrada deve ser a “Sonata Quase uma Fantasia”, “Opus 27 nº2”, conhecida como “Clair de Lune”, protótipo de uma conceção romântica de uma peça para piano destinada a funcionar não tanto como um discurso mas como uma instalação sonora que gera uma atmosfera sugestiva: o fluxo das tercinas na mão direita, as notas profundas e dispersas do baixo muito grave, a melodia parca, o claro-escuro dado pela súbita alternância entre maior e menor, a eventual intervenção dessa figura em ziguezague, que sobe e desce, todo banhado em ressonância (com o pedal constantemente pressionado).

A fase 2A, seria a chamada fase heroica da sua produção, após o diagnóstico de surdez e o testamento de Heiligenstadt. É o seu momento mais influente, o da solidão histórica a que se aludiu no início desta nota. Para fazer a “Sinfonia Heroica” (1804), entre outras coisas, Beethoven teve de resolver problemas estruturais para sustentar uma peça tão longa (cerca de 50 minutos). A dimensão da obra não era apenas uma questão de megalomania: era uma condição essencial para acentuar o aspeto antropomórfico que a música clássica estava a desenvolver, ou seja, músicas emulam processos psicológicos ou narrativos. Aqui os picos de emoção são construídos com recursos que imitam o esforço: uma tentativa corre mal, depois procuramos outro caminho, recuperamos o fôlego, redobramos e finalmente atingimos o clímax.

Sem esta sensação de passagem do tempo, de substância acumulada, o clímax de uma tensão sem precedentes não poderia ser justificado: a orquestra em plena força martelando durante cinco vezes consecutivas um acorde dissonante (sétimo maior), que soa como uma buzinadela e que termina, antes de afrouxar, num acorde ainda mais dissonante. A duração do movimento permite algo mais: gerar uma história para o tema principal. Esse tema tem todos os atributos de um toque militar, mas é apresentado de uma forma que contradiz essa vocação: com uma dinâmica suave nos violoncelos e com um final descendente e dissonante.

No decorrer da peça, este tema irá pouco a pouco cumprindo o seu destino: a sonoridade brilhante dos cornos e trompetes, a forte dinâmica e um final consonante e ascendente, ereto. Em termos de guião cinematográfico, pode-se dizer que este tema tem um arco narrativo, sofre um processo irreversível, acaba de forma diferente de como começou depois de ter passado por uma série de aventuras, algumas dolorosas e outras agradáveis. Este aprofundamento da narrativa dramática da música contribuiu para aumentar o estatuto e a atratividade da música instrumental, que agora competia com o romance, o teatro e, mais tarde, o cinema, partilhando o potencial transformador ou filosófico dessas formas artísticas e transcendendo a mera função de modulação do humor momentâneo do ouvinte.

A duração do primeiro movimento da “Heroica” foi obtida através do procedimento mozartiano de empregar uma profusão de ideias temáticas. Mas o ideal de Beethoven, seguindo Goethe, tinha mais a ver com a conquista de uma organicidade que foi o que ele procurou com a “Quinta Sinfonia” (1808). O motivo inicial de quatro notas aparece em todo o lado e não apenas no primeiro movimento. O scherzo engancha-se com o final após extensa preparação, na qual a música cresce desde a sonoridade esquelética do pizzicati até à explosão solar do tutti com toda a orquestra a fazer um tema bombástico.

É um efeito tão forte que, para a reexposição, Beethoven teve de o repetir, reiterando uma parte do movimento anterior, que aparece implantado no Finale como se fosse um flashback. Desta forma, os movimentos da obra tornaram-se inseparáveis, pois estão interligados e toda a peça soa como uma viagem unificada do descontentamento raivoso do início à glória vitoriosa do final.

A relativa tranquilidade provocada pela pensão vitalícia (1808) iniciou a fase 2B, a fase romântica. As obras tornam-se mais curtas e também mais líricas, nostálgicas, menos incisivas. Este é o momento em que Beethoven mais se assemelhará à próxima geração: a geração romântica. Naquela época, existem duas invenções particularmente importantes. Uma, é a do ciclo de canções; a canção, ou Lied, era um género próximo do popular, intimista, breve. Alargá-lo, como Beethoven tinha feito com os movimentos sinfónicos, tê-lo-ia descaraterizado.

Em “À Amada Distante” (1816), o compositor juntou seis canções diferentes com um tema comum de saudade amorosa, separação e nostalgia. A canção final faz lembrar a primeira. Com o ciclo, foi possível preservar a simplicidade de cada peça constituinte, gerando, no seu conjunto, um trabalho de maior alcance. Variantes desse recurso seriam usadas por vários compositores, e, definitivamente, o LP conceptual, que ganharia proeminência na era do rock, derivava da ideia do ciclo de canções. A outra invenção que se manifesta em “À Amada Distante ou na “Sonata opus 101” (também de 1816) é o ato de memória: o regresso de uma certa ideia musical como se fosse uma reminiscência trazida por alguma associação de ideias, que aparece por vezes de forma fugaz e sugere um novo caminho a seguir. Esta emulação da memória aprofundou o carácter antropomórfico (ou psicomórfico) da música.

O seu período 3A é caraterizado pela falta de caraterísticas ou, melhor, pela co-presença de caraterísticas extremas e muito diferentes entre elas. É aqui que surgem as suas obras mais monumentais (“Missa Solemnis”, “Nona”, “Variações Diabelli”, ou “Sonata Hammerklavier”), juntamente com as brevíssimas bagatelas: o mais de massas abre caminho ao lado do mais exclusivo e quase impenetrável.

A duração do primeiro movimento da “Heroica” foi obtida através do procedimento mozartiano de empregar uma profusão de ideias temáticas. Mas o ideal de Beethoven, seguindo Goethe, tinha mais a ver com a conquista de uma organicidade que foi o que ele procurou com a “Quinta Sinfonia” (1808). O motivo inicial de quatro notas aparece em todo o lado e não apenas no primeiro movimento. O scherzo engancha-se com o final após extensa preparação, na qual a música cresce desde a sonoridade esquelética do pizzicati até à explosão solar do tutti com toda a orquestra a fazer um tema bombástico.

É um efeito tão forte que, para a reexposição, Beethoven teve de o repetir, reiterando uma parte do movimento anterior, que aparece implantado no Finale como se fosse um flashback. Desta forma, os movimentos da obra tornaram-se inseparáveis, pois estão interligados e toda a peça soa como uma viagem unificada do descontentamento raivoso do início à glória vitoriosa do final.

A relativa tranquilidade provocada pela pensão vitalícia (1808) iniciou a fase 2B, a fase romântica. As obras tornam-se mais curtas e também mais líricas, nostálgicas, menos incisivas. Este é o momento em que Beethoven mais se assemelhará à próxima geração: a geração romântica. Naquela época, existem duas invenções particularmente importantes. Uma, é a do ciclo de canções; a canção, ou Lied, era um género próximo do popular, intimista, breve. Alargá-lo, como Beethoven tinha feito com os movimentos sinfónicos, tê-lo-ia descaraterizado.

Em “À Amada Distante” (1816), o compositor juntou seis canções diferentes com um tema comum de saudade amorosa, separação e nostalgia. A canção final faz lembrar a primeira. Com o ciclo, foi possível preservar a simplicidade de cada peça constituinte, gerando, no seu conjunto, um trabalho de maior alcance. Variantes desse recurso seriam usadas por vários compositores, e, definitivamente, o LP conceptual, que ganharia proeminência na era do rock, derivava da ideia do ciclo de canções. A outra invenção que se manifesta em “À Amada Distante ou na “Sonata opus 101” (também de 1816) é o ato de memória: o regresso de uma certa ideia musical como se fosse uma reminiscência trazida por alguma associação de ideias, que aparece por vezes de forma fugaz e sugere um novo caminho a seguir. Esta emulação da memória aprofundou o carácter antropomórfico (ou psicomórfico) da música.

O seu período 3A é caraterizado pela falta de caraterísticas ou, melhor, pela co-presença de caraterísticas extremas e muito diferentes entre elas. É aqui que surgem as suas obras mais monumentais (“Missa Solemnis”, “Nona”, “Variações Diabelli”, ou “Sonata Hammerklavier”), juntamente com as brevíssimas bagatelas: o mais de massas abre caminho ao lado do mais exclusivo e quase impenetrável.

A “Nona” (1824), com cerca de uma hora de duração, parecia quebrar os limites não só da duração, mas também do próprio género, uma vez que o movimento final envolvia um coro e quatro cantores a solo. Esta transgressão seria, a partir de então, um importante ponto de discussão. Para a tendência mais vanguardista de meados do século XIX (Berlioz, Liszt, Wagner), Beethoven estaria a demonstrar que a noção de género musical tinha perdido o seu significado e a partir de agora só se deve compor de acordo com as necessidades intrínsecas de cada ideia, sem se encaixar em modelos estabelecidos.

Na “Nona”, Beethoven procurou tornar a enorme duração (ainda mais do que a “Heroica”) compatível com a procura de integração orgânica. O início era muito lento, como uma situação estática que gradualmente ia ganhando mais movimento. Isso, por um lado, impôs uma disposição para um discurso extenso. Por outro lado, tal começo parecia pressupor uma audiência expectante, silenciosa e reverencial, que o trabalho de Beethoven tinha ajudado a formar. Sem esta atitude quase religiosa por parte do público, este começo não faria sentido e perderia o seu efeito.

O clímax já não estava no desenvolvimento, mas na reexposição: o tema principal, quando voltava após o desenvolvimento, irrompia como um cataclismo. É como se tivesse rompido uma barragem: toda a orquestra tocando de forma muito forte, os timbales segurando um rolo trovejante e o tema deixando-se ouvir, mas meio afogado numa massa sonora descontrolada, que só pouco a pouco se instalaria para nos devolver uma atmosfera respirável e límpida.

O segundo movimento foi o protótipo do scherzo malvado. É brincalhão, sim, como é por definição um scherzo, mas brinca com a sua própria face séria, com um certo ar diabólico, meio zombador, meio perturbador. E o final coral, que contém o famoso “Hino à Alegria”, para se sustentar nos seus 25 minutos de duração recorreu à tática, também extremamente influente, de conter, no mesmo movimento contínuo, todas as diferentes etapas que costumavam constituir uma sinfonia inteira e algumas mais: um início calamitoso, um recitativo, a apresentação da ideia básica (duas vezes, um instrumental e um cantado), um momento lúdico (como um scherzo), outro lento e sentimental (como um movimento lento) e o final vivo e catártico.

Se a “Nona” crescia para fora, houve outras obras, tais como “Variações Diabelli” (1823), que pareciam crescer para dentro. A partir de um tema quase ofensivamente tolo, Beethoven dá o início, variação após variação, a uma viagem cheia de ocorrências inesperadas até que, de repente, nos damos conta de que estamos em contacto com os sentimentos mais subtis, mais delicados, mais profundos, mais complexos. Mas, claro, chegar lá requer tempo, paciência, confiança, cumplicidade, concentração.

A fase final, que seria 3B, é a da relativa abstração. Aqui Beethoven compôs, quase exclusivamente, quartetos de cordas (1825-1826). Este é um momento desconcertante no seu trabalho, pois afasta-se da empatia psicológica e parece voltar ao conceito pré-clássico de gerar um objeto sonoro interessante. Contudo, este interesse já não é determinado pela beleza e pelas formas convencionais, mas por algo metafísico, não muito fácil de localizar.

São obras misteriosas, caprichosas construções com um significado esquivo, fascinantes objetos de contemplação e análise, mas nunca se tornaram populares, porque não é confortável escutar algo que não é fácil entender aonde se agarrar. É agradável associar a natureza algo abstrata destas obras ao desprendimento de quem adivinha estar perto da morte mas isto parece pressupor um certo poder premonitório no compositor, uma vez que a doença hepática que o matou aos 56 anos de idade se manifestou apenas alguns meses antes do fim e, a partir daí, ele já não pode compor.

Com a sua exigência de concentração, paciência, esforço e abertura a uma carga mobilizadora dramática, a música de Beethoven pode parecer deslocada na era do trap e do reggaeton, mas, felizmente, ainda está disponível em milhares de gravações e, quando voltar a existir tal coisa, concertos. Sem ela, é impossível compreender aspetos cruciais da história da música. Escutá-la é também uma forma muito viva e gratificante de entrar em contacto com a sensibilidade que prevalecia há dois séculos atrás. Quem conseguir ligar-se a ela terá o privilégio de enfrentar algumas das maiores proezas criativas, intelectuais e sensíveis do mundo da música.


Guilherme de Alencar Pinto é Presidente da Associação de Críticos Cinematográficos do Uruguai e escreve no Semanário “Brecha”.

Texto publicado no Viento Sur(link is external)

Traduzido por António José André para o Esquerda.net.

Esquerda.Net

https://www.esquerda.net/artigo/250-anos-do-nascimento-de-beethoven-vitoria-do-sublime/69156?utm_source=dlvr.it&utm_medium=facebook&fbclid=IwAR3Z_NV_aBRAHxDn8kA86Zp8Yc0kbI2bU9CVsgnto9nQs6_4A5WqLbCq0tI

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