Sem Barreiras Arte Russa 1985-2000: Que farei com esta liberdade? | Ana Luísa Simões Gamboa em São Petersburgo

Semáforo, início do anos 90, óleo sobre tela, Aleksandre Petrov

Semáforo, início do anos 90, óleo sobre tela, Aleksandre Petrov

Quem visitou São Petersburgo talvez se recorde de ter visto, no Museu Russo – que alberga uma das maiores e mais imponentes colecções de arte russa do mundo – o quadro de Karl Briullov (1799-1852), um dos mais reconhecidos artistas do seu tempo, “A morte de Inês de Castro” (1834). Este encontro inesperado com uma página da história portuguesa na capital cultural da Rússia não deixa certamente de emocionar. Também o registou Fernando Namora, em “Os adoradores do sol” (1971), crónica de viagens à Escandinávia e a São Petersburgo, então Leninegrado. Na mesma obra, escreveu, também “O sol, como a saúde, como a liberdade, só se dá por ele se é escasso. Ou se o perdemos”.
Vêm estas palavras à memória, transmutadas em perguntas, a propósito da exposição “Sem Barreiras Arte Russa 1985-2000”, inaugurada no mesmo Museu Russo em Dezembro de 2012. Que acontece quando se reencontra a liberdade? Ou se adquire uma liberdade que nunca se teve antes?

Retrato de um tempo enquanto meio do artista que o retrata

1985-2000: estes foram os anos das reformas globais do sistema socialista soviético, a “Perestroika”, anos de revoluções profundas e sucessivas em todas as esferas da vida de um país que acabaria por deixar de existir e da dos países que lhe sobreviveram. Recordemos algumas datas fundamentais: em 1985-1990 dá-se o início da liberalização política; surge a imprensa independente, são legalizadas fontes de informação ocidentais, é publicada literatura antes silenciada; fazem-se as primeiras tentativas de reforma da economia planificada; 1989 é o ano da queda do Muro de Berlim e do fim da Guerra Fria; desenrola-se o processo de desintegração da União Soviética, cuja existência cessa oficialmente em 1991, processo que envolveu confrontos com intervenção de forças militares nas ex-repúblicas; entretanto, intensifica-se a crise económica, verifica-se um défice total de produtos de primeira necessidade; em 1992 são levadas a cabo reformas económicas “de choque” de transição para a economia de mercado; a inflação sobe em flecha; em 1993 dá-se uma crise constitucional acompanhada por um conflito armado em Moscovo; em 1994 ocorrem actos terroristas em Moscovo e outra cidades russas, e também no Cáucaso; em 1998 dá-se uma profunda crise económica, com a desvalorização abrupta do rublo e a derrocada do sistema bancário; inúmeros cidadãos perdem as suas poupanças.
Escusado será dizê-lo, foram anos em que o Museu Russo não dispunha de meios para adquirir obras para o seu espólio. Mas foram os anos em que muitas obras que se encontravam nos depósitos foram expostas, de novo ou pela primeira vez. Entre outras, realizam-se no Museu Russo, nos finais dos anos 80, as exposições de Pavel Filonov (1883-1941), Vassili Kandinsky (1866-1944) e “Arte dos anos 1920-1930”, em 1996 a retrospectiva de Vladimir Tatlin (1885-1953) e em 1997-1998 a exposição “Mosteiros Russos: Arte e Tradição”. No vizinho Museu Ermitage, em 1988, acontece a exposição de arte ocidental do século XX “Época de descobertas”. Em 1989, no Parque de Exposições Lenexpo, também em Leninegrado, tem lugar a exposição “Da arte não-oficial à perestroika: 40 anos de underground em Leninegrado”.
Como escreveu Mark Petrov, num dos artigos incluídos no catálogo da exposição “Sem Barreiras Arte Russa 1985-2000”, assistiu-se naquele período ao “enfraquecimento abrupto das funções censório-repressivas dos institutos estatais, chamados a zelar pela cultura na sociedade do socialismo triunfante. (…) A ideologia enquanto sistema de medidas proibitivas deixa de ser factor determinante na organização da vida artística ainda antes da mudança de regime, e depois, durante os anos 90, deixa completamente de existir”.
Por escolha consciente, os mais de 200 artistas representados na presente exposição são artistas que não emigraram até 1985 ou que viviam na Rússia pré- ou pós-soviética na altura em que criaram as obras expostas. O olhar dos artistas que emigraram foi necessariamente influenciado pelas novas circunstâncias em que se encontraram, e talvez pelas expectativas da cultura com que se depararam; por exemplo, verifica-se que a desconstrução e desvalorização do sistema de símbolos soviéticos, quando patente, tem contornos mais suaves nas obras dos artistas que ficaram. Pretendeu-se que a exposição fosse sobretudo reflexo de uma vivência na Rússia em 1985-2000, mostrando os caminhos que foram trilhados como resposta à pergunta que se colocava, também, no plano artístico: que fazer com a nova liberdade?

Pintar a realidade, sem barreiras

E o que é isso de “liberdade”? Um “contra tudo e contra todos” por definição, uma liberdade egoísta e hedonista, ou responsável e com valores? E que valores, agora que “nada é proibido”? Que fazer, quando todos os caminhos, na arte como na vida, são uma possibilidade e não há regras, barreiras ou indicações, como simboliza o “Semáforo”, tela do início da década de 90, de Aleksandre Petrov (n. 1947), com as luzes vermelha, amarela e verde acesas em simultâneo?
Há ainda hábitos de receio: na tela “Autoretrato (com censura interior)” (1988), de Valeri Lukka (n. 1945), há um rosto sem feições definidas e um corpo como uma massa que se desprende, viscosamente, da massa envolvente.
Há o desejo de ironizar com os símbolos do passado soviético – a desconstrução semiótica de um sistema é uma constante da revolução que leva à mudança desse sistema. Na escultura “Lira russa” (1985), de Aleksandre Sokolov (1941-2009), a foice e o martelo transformam-se numa lira, rudimentar e tosca, mas que é, ao mesmo tempo, uma evocação do “Contra-relevo de canto” (1915) de Tatlin – símbolo da arte de vanguarda russa do princípio do século XX que foi inicialmente associada ao regime saído do Golpe Bolchevique de 1917, mas que passaria a ser, a partir dos finais dos anos vinte, arte “non grata”; na tela “Em Pereiaslavle” (1987), de Ekaterina Grigorieva (1928-2010), mulheres conversam numa praça da cidade de Pereiaslavle, levantando um braço num gesto que repete o braço estendido de Lenine na estátua no meio da praça; na paisagem fabril da tela “Levam-no” (1997-1998), de Iuri Chichkov (n. 1940), cinco homems levam em ombros uma estátua de Lenine, o mesmo braço estendido, num cortejo fúnebre, encabeçado por dois músicos de jazz; na tela “Ameixas em calda” (1988), de Oleg Zaika (n. 1963), uma lata de ameixas em calda é elevada à categoria de ícone “Soc-art” (“arte socialista”): trata-se de uma lata “artesanal” e imperfeita, em vez dos contornos bem definidos das latas de sopa Campbell’s de Andy Warhol.
Há o empenho em registar e narrar a realidade: telas realistas e hiper-realistas que não cantam a beleza idealizada do trabalho e das gentes, mas constatam a fealdade do quotidiano, como o bêbado em “Levanta-te, Ivan!” (1997), de Hélio Korjev (1925-2012), as filas intermináveis em “Fila” (1989), de Aleksei Sundukov (n. 1952) ou o desencanto no rosto dos mais velhos em “Velhice feliz” (1988), de Tatiana Nazarenko (n. 1944); que não descrevem celebrações populares solenes, mas momentos de descanso na relva, com vodca e pão com chouriço, sem pompa nem glória, como a tela “Na relva” (1983-85), de Fiodor Kunitzin (n. 1951); que não mostram as virtudes da vida no campo, mas desalento, como em “Jantar na aldeia” (1987-88), de Vladimir Cherbakov (1935-2008) – mãe e filho, pão e um ovo sobre a mesa, cansaço nos olhos da mãe, que deita leite numa chávena, mudez nos olhos do filho, que tudo vê.

Memórias, destroços, metáforas

A realidade rima com desencanto e inquietação: a escultura “Rapto” (1987), de Vladimir Soskiev (n. 1941); a tela de Igor Orlov (n. 1935), “Pressentimento” (1988), uma paisagem, à primeira vista, clássica e harmoniosa, com montes, árvores e casas, uma luz de fim de tarde, mas em que a harmonia logo se quebra, pois que as casas afinal resvalam para um abismo; “À procura de Ícaro” (1990), escultura de Pavel Chimes (n. 1930), em que Ícaro, de asas abertas, jaz, caído, e em cima dele a multidão amontoa-se, olhando para o longe à procura de um sinal, rostos que parecem murmurar “E agora?”; a escultura “Estrela caída” (1991), de Vassili Pavlovski (1932-2009).
Na tela “Recordação do futuro” (1989), de Mark Petrov (1933-2004), encontramos a saudade de ideais por cumprir, expressa nos rostos cinzentos-azulados que se recortam num fundo de referências a heróis de várias épocas, um rosto que olha para o momento presente, outro para o passado, outro para o futuro. Será também esta saudade, com ironia desencantada, que exprime Konstantin Persidski (1954-2008) na tela “O bolo” (1999-2000): a Rússia, simbolizada pela Praça Vermelha em Moscovo, é um enorme bolo coberto de velas, em cima de uma mesa à volta da qual, de pé, em vestes cinzentas e de rostos cinzentos, avidamente uns, tristemente outros, esperam, silenciosamente, a sua fatia, os “proletários e camponeses”, as longas mãos esguias e vazias. Velas que assinalam mais um aniversário do Golpe de Outubro de 1917, ou da mais recente revolução, a “Perestroika”; fatia que, claramente, não lhes chegará ao prato, como realça o contraste da cor – o bolo, cor desmaiada de tijolo, e a envolvente cinzenta da mesa e dos pratos vazios, dos corpos e das faces, do fundo azul de chumbo.
Há toda uma atmosfera de desesperança e abandono: na paisagem cinzenta e branca de neve, cães e corvos na tela “No boulevard” (1983-88), de Nikolai Andronov (1929-1998); nas manchas cinzentas do céu e das asas das aves na tela “O lento voo dos corvos” (1988), de Irina Starzhenetskaya (n. 1943); na tela de Vladimir Chinkarev (n. 1954) “No hospital Skvortzov-Stepanov” (1990), em que a enfermaria de um hospital se transforma em paisagem, também ela cinzenta, onde as paredes e o tecto são como o rio e o céu que prolongam o espaço das camas, a cidade é assim uma enorme enfermaria, um espaço colectivo de sofrimento; na tela “Chá” (1997), de Ludmila Markelova (n. 1959), onde muitas mãos se estendem para um único prato e para um único bule minúsculo, numa mesa em tons vermelhos escuros de amora e malva, visível um único rosto, cor de mostarda; na tela “Outono” (2000), de Serguei Kitchko (n. 1946), onde há maçãs e folhas caídas e caindo nas ervas e em cima de uma velha mesa e duas cadeiras de madeira, chagas abertas na tinta azul, um jarro de água esquecido sobre a mesa.
Há também a solidão: nas telas “Metro” (1986-88), de Gueorgui Koventchuk (n. 1933), em que o túnel das escadas rolantes ressoa em ondas de amarelos e vermelhos, como gritos de Edvard Munch, ou “Era uma vez Zinaida, a bela” (1992), de Vladimir Iachke (n.1948), um retrato de mulher que é uma síntese de Vincent van Gogh e Henri de Toulouse-Lautrec.
Há o preservar da memória pessoal e íntima – por oposição à memória colectiva – no espaço e nos objectos, como na “Fotografia de recordação” (1984-85), de Erik Bulatov (n. 1933), uma paisagem bucólica em que, recortados como sombras chinesas, mas a vermelho – para que a recordação seja mais vívida? – estão quatro amigos, sentados num banco, talvez para sempre fisicamente longe da paisagem que conserva a memória deles, ou na escultura em ferro fundido e bronze “A sombra da minha Avó” (1999), de Marina Spivak (n. 1955), em que os contornos, como um espectro, de uma figura de mulher, sentada a uma máquina de costura Singer, tão metálicos como a própria máquina, fazem já parte dela.
Há a memória da repressão, traduzida em metáforas na tela “Sombra mortal” (1992), de Boris Sveshnikov (1927-1998), herdeira da arte analítica de Filonov, um mosaico em tons de azul e verde, que é feito, afinal, de caveiras; nesse mosaico há também dois rostos, um deles o rosto da morte, o galo, símbolo da traição, e a dança da morte, no horizonte, como nas cenas finais do filme “O sétimo selo” de Bergman.
Há o sentimento de mudança de uma era: na tela “Movimento dos gelos” (1987), de Victor Ivanov (n. 1924), em que a estética do “estilo austero”, renovação dentro do realismo socialista nos anos 60, faz parte da metáfora, pois veste aqui uma temática não correspondente e cheia de densidade psicológica, há um grupo de homens e mulheres, uma delas com uma criança ao colo, expressivas silhuetas gráficas recortadas na paisagem azul, que observam, imóveis e solenes, a passagem das massas de gelo flutuando no rio depois do inverno.
Há o sentimento de que é preciso começar tudo de novo, e não se sabe como: na tela de Helena Figurina (n. 1955), “Brincadeira na areia” (1988), com referências às telas de Henri Matisse “A dança” e “A música” (a propósito, ambas no Museu Ermitage) mas em amarelos e laranjas, cinco homens-embriões tentam, sem instruções e sem roteiro, (re)construir a realidade a partir da areia, matéria limitada e que se lhes escapa por entre os dedos.

Renascimento

Mas há também esperança no meio dos destroços: na tela “Rapazinho colhendo ameixas” (1999), de Larissa Naumova (n. 1945), um rapazinho, banhado pelo sol da manhã, procura ameixas no meio de um amontoado de troncos de bétula caídos, um bosque branco destroçado em que as ameixas são o único toque de cor, embora triste, e olha para nós, como que surpreendido pela nossa presença, talvez com um pedido mudo de auxílio.
Há curiosidade e amor pela vida: na escultura “É só o começo…” (1989), de Adelaida Pologova (1923-2008), em que uma mulher, engelhada pela idade, tenta caminhar, podem ler-se, na base, os versos finais do poema de Paul Claudel “A resposta do sábio Hsien Yuan”: “Porque é que dizemos que é o fim de tudo, quando, na verdade, é só o começo”.
Há, enfim, renascimento espiritual e religioso, depois do colapso do sistema que, propondo-se moldar o homem novo e livre, perseguiu o Cristianismo, demoliu igrejas e catedrais, arrasou cemitérios. Uma metáfora para este renascimento é a tela de Ivan Uralov (n. 1948), “O anjo da nossa aldeia (Achado)” (1998), harmoniosa como um fresco muito antigo, acentuando a ligação com o passado, onde duas mulheres, perto de um rio, se debruçam sobre a figura de um anjo, que jaz como que numa sepultura – o anjo reencontrado da igreja da aldeia (cada igreja tem um anjo, e o anjo continua nesse lugar, mesmo se a igreja tiver sido destruída).
Alguns artistas escolhem a Paixão de Cristo como tema das suas obras: as telas “Levando a Cruz” (1996), de Serguei Repin (n. 1948), “Crucificação” (1994), de Natália Nesterova (n. 1944) e “Gólgota” (1988), de Evcei Moiceenko (1916-1988).
Também profundamente simbólica é a tela “Ícone novo” (1990), de Ivan Lubennikov (n. 1951). Representa um ícone cujos traços são quase indefinidos, como que apagados, destruídos pelo tempo e pelo abandono. Mas sobre essa forma esfumada aparece claramente recortada uma cruz branca, e ainda outra cruz preta, mais pequena, e outra, e outra, cruzes essas que são, ao mesmo tempo, atributos das vestes dos santos em alguns ícones da Rússia Antiga e referências inequívocas ao suprematismo de Casimir Malevitch. “Ícone Novo” aparece assim como uma metáfora para a regeneração da fé Cristã: a religião renegada renasce, emergindo mesmo através das formas da arte que foi um dia símbolo do sistema que a renegou.

Extremos que se tocam

Em 1985-2000, há também artistas que aparecem como herdeiros do abstraccionismo russo e soviético das três primeiras décadas do século XX. A vanguarda de ontem tansforma-se assim em tradição interrompida, à qual se retorna para celebrar e expressar uma outra realidade nova. Encontramos, por exemplo, referências ao abstraccionismo expressivo de Kandinsky, na “Composição Nº3” (1990), de Leonid Tkatchenko (n. 1927) e ao construtivismo de Tatlin, no tríptico “Contra-relevo-estéreo” (1993), de Viacheslav Koleitchuk (n. 1941), em que o painel central, “Contra-relevo-estéreo em estilo arcaico”, é uma reinvenção do motivo da cruz.
Salientam-se ainda a renda geométrica dos barcos inquietos na paisagem metafísica verde de Mikhail Shvartzman (1926-1997), na tela “Perturbação” (1985), a perspectiva e a luz pastel da cidade abstracta de Valentin Levitin (n. 1931), evocando os pátios sempre presentes de São Petersburgo, na “Composição” (1990-92), a luz e as sombras nas texturas simultaneamente diáfanas e telúricas na tela “Obra apócrifa” (1999-2000), de Vladimir Dukhovlinov (n. 1950) e a arquitectura do edifício formado pela memória dos textos sucessivamente raspados e reescritos no “Palimpsesto (Deslocamento da haste)” (2000) de Serguei Sergueiev (n. 1953), tela que é mais uma metáfora para o desaparecimento de uma era e o aparecimento de outra.

Uma tradução é sempre uma interpretação, e o descodificar dos vários conteúdos apresentados na exposição “Sem Barreiras Arte Russa 1985-2000” aqui proposto propõe-se ser ponto de partida para a leitura em contexto da mesma exposição. E, porque os extremos se tocam, nas espirais do tempo e das formas, poderá ser ainda ponto de partida para outras reflexões, dramaticamente relevantes no momento presente. “Durante a vida, fui vendo cair o que, em jovem, parecia estar de pedra e cal. Ou me diziam que estava firme como o aço”, diz um dos heróis do romance “A falha” (1999), de Luís Carmelo. Que fizemos com a nossa liberdade? Que fazemos com a nossa liberdade?

Ana Luísa Simões Gamboa, em São Petersburgo

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